האמניות של סוף היום
- Shlomit Oren
- 20 בינו׳
- זמן קריאה 5 דקות
עודכן: 4 בפבר׳
בימים אלה מוצגת במוזיאון תל אביב התערוכה 'סוף היום: מאה שנים לתנועת האובייקטיביות החדשה', שמביאה אל קדמת הבמה תקופה מרתקת וחשובה שלא מרבים לעסוק בה. כמו תנועות אחרות לאורך ההיסטוריה, היא מקבלת את שמה מהכותרת של תערוכה חשובה שאצר גוסטב הרטלאוב במנהיים שבגרמניה ב-1925, ומטרתו היתה להציג הלך רוח חדש באמנות.
הימים הם ימי רפובליקת ויימאר בין שתי מלחמות העולם (על השנייה כמובן עוד לא ידעו אז). גרמניה של אותה תקופה היתה מוכה ומובסת, הן כלכלית והן מוראלית. האינפלציה גאתה והעוני פשה בכל, פוגע גם בבני המעמד הבינוני. פגעי המלחמה הפיזיים ניכרו ברחוב, בו הרבו לקבץ נדבות קטועי גפיים, מובטלים ויתומים. נשים, מצד אחד קיבלו זכות הצבעה וזכויות משפטיות, אבל מצד שני רבות מהן איבדו את המפרנס העיקרי שלהן ומצאו את עצמן נאלצות לחפש פרנסה, לפעמים עד כדי מכירת גופן, ובמקרים רבים אחרים נאלצו להסכין עם אלימות גוברת מצד גברים מתוסכלים שפנו לטיפה המרה.
כאשר מדברים על “האובייקטיביות החדשה”, השמות הראשונים שעולים הם כמעט תמיד אוטו דיקס וג׳ורג׳ גרוס. ציוריהם וקריקטורותיהם החריפים הפכו לסמל של רוח רפובליקת ויימאר: ביקורת חברתית חסרת רחמים, גרוטסקה, פוליטיקה גלויה ומבט ציני על חברה מתפוררת. אך כבר בשנות העשרים עצמן היה ברור שהאובייקטיביות החדשה אינה סגנון אחיד ואף לא ז׳אנר אחד, אלא עמדה. זוהי בחירה מודעת להתרחק מן האקספרסיוניזם ומן הפתוס שלפני מלחמת העולם הראשונה, ולהביט במציאות בעין מפוכחת, מדודה ולעיתים קרה. מתוך אותה עמדה פעלו גם אמניות, שיישמו אותה במדיומים ובאופנים שונים — ציור, איור, קריקטורה ודיוקן — אך נותרו מחוץ לנרטיב המצומצם שנכתב בדיעבד. אותן אמניות לא השתתפו באותה תערוכה מכוננת שהוצגה במנהיים, וגם לא בבאות אחריה, אף על פי שהיו פעילות בשדה ומוכרות באומנותן. האספן יאן פישר, שעל האוסף שלו מתבססת התערוכה, בחר לכלול באוסף שלו גם את האמניות האלה, ולעשות בכך מעין תיקון שבדיעבד לעוול שנגרם לאותן אמניות על ידי בני זמנן. לדברי נעמה בר-אור, עוזרת לאוצר התערוכה ד"ר נעם גל: "נוכחות האמניות באוסף ובתערוכה חשובה בעינינו מאוד, בין השאר מתוך רצון לעשות מעין “תיקון” היסטורי. אמניות רבות היו חלק בלתי נפרד מהתנועה ופעלו באותה תקופה, אך לא זכו להיכלל בתערוכה ההיסטורית של גוסטב הארטלב. במסגרת התערוכה הנוכחית בחרנו לכלול גם יוצרות מתחומים שונים".
לוטה לזרשטיין מנסחת את האובייקטיביות החדשה דרך ציור ריאליסטי מדויק הנשען על מסורת ציורית ארוכה. בניגוד לגרוטסקה של דיקס או לגרפיות הבוטה של גרוס, לזרשטיין פועלת באמצעות השהיה ואיפוק. בציור ילדים עם עגלה(1930) הדמויות אינן דרמטיות ואינן סנטימנטליות: הבעות הפנים סגורות, הגוף כבד, והסצנה כולה נדמית תלושה מזמן מסוים. אין כאן קריאה מוסרית או אמירה פוליטית ישירה, אלא הצבה של מצב אנושי כעובדה. האובייקטיביות מתבטאת בסירוב לפרש, בסירוב להעצים רגש.
קו זה נמשך גם ביצירות נוספות מאותה תקופה, ובראשן ערב יורד על פוטסדם מאותה שנה שבו קבוצת צעירים משקיפה על עיר שוקעת. זהו ציור חברתי מובהק, אך נטול מחווה אידאולוגית גלויה. הדמויות נראות לכודות ברגע של עצירה — בין עבר לעתיד, בין תקווה לאובדן. גם דיוקנאותיה העצמיים משנות העשרים פועלים באותו מפתח: גוף נשי שאינו אידיאלי ואינו מוחצן, אלא מוצג בכובד ראש, כמציאות שיש להתבונן בה.
לזרשטיין היהודיה חשה עצמה נדחקת עוד ועוד בברלין לאחר עליית הנאצים לשלטון וב-1937, כאשר היא מוזמנת להציג תערוכה בסטוקהולם שבשוודיה, היא מנצלת את ההזדמנות ועוברת לשם בחטף. היא לוקחת עימה את הציור של הילדים עם העגלה, וכך הוא ניצל. במבט לאחור, לאור הגלות הכפויה, האובייקטיביות של לזרשטיין נטענת במשמעות היסטורית חריפה, אף שמעולם לא ביקשה להיות “מגויסת”.
אחרי פרסומה הראשוני של הכתבה פנתה אליי אביבה תומר והביאה לידיעתי את סיפורו של גדי בנטל אודות הדיוקנאות של שני הוריו שציירה לוטה לזרשטיין, איתה היו מיודדים בשוודיה. להלן אני מצטטת את סיפורו 'אחד למיליון...':
בשנת 1955 פרץ נפט מהקידוח בחלץ אשר בנגב המערבי (באדמות הכפר הערבי חוליקאת שנכבש במלחמת השחרור)*.
אבא שלי הוזמן לטקס השקת הפקת הנפט....
כעת נחזור כשלושים שנים לאחור :
אמא שלי נולדה בברלין. בשנות הבגרות שלה היתה לה חברה, יהודייה, בשם לוטה לזרשטיין, כבר אז ציירת די מפורסמת בגרמניה. בתחילת שנות השלושים (של המאה הקודמת) ציירה לוטה את אמא תמונת פורטרט בשמן.
כבר אז אמא ואבא הכירו בברלין.
בשנת 1933 נבחר היטלר לקנצלר גרמניה ודי מיידית החלו לרדוף את הקומוניסטים. לוטה השתייכה למפלגה הקומוניסטית.
לאחר שנתים-שלוש היא הציגה תערוכת ציורים בשוודיה ולא שבה לגרמניה וכך גם הציורים.
הורי עלו לפלשתינה בשנת 1936. הקשרים עם לוטה נותקו.
נחזור לקידוח בחלץ :
בעת הטקס נקלעה למקום באופן מקרי קבוצת תיירים משוודיה.
אבא שלי (שלא ידע מהיכן התיירים) הבחין ביניהם דמות שנראתה לו מאוד דומה ללוטה לזרשטיין.
הוא ניגש לאותה אישה ושאל מהיכן הם וכשהתברר לו כי הם שוודים, הוא שאל אותה "אולי את לוטה לזרשטיין ?"
......."לא" השיבה, אבל אני מכירה אותה !!! ההפתעה היתה מוחלטת.
[מכל שוודיה הגדולה פגישה מקרית עם תיירת אשר דומה ללוטה והיא מכירה אותה !]
כמובן שאבא מסר לתיירת את כתובת המגורים בישראל והקשר עם לוטה חודש.
מכר של הורי שנסע כתייר לשוודיה, נפגש עם לוטה שמסרה לו את ציור הפורטרט שנשאר אצלה.
בשנת 1960 הגיעה לוטה לארץ כתיירת וציירה את אבא בציור אקוורל.
________
*הקידוח נסגר בשנת 2003 בגלל חוסר כדאיות בהפעלתו. בזמנו התפרסם שיר ההלל "נפט זורם בחוליקאת"
אם לזרשטיין מייצגת אובייקטיביות ציורית, הרי ש Dodo (דורתה קלרה וולף) מגלמת את האובייקטיביות החדשה דרך קריקטורה סאטירית ואיור אופנה — מדיומים מרכזיים בתרבות החזותית של ברלין, לא שוליים לה. עבודותיה שפורסמו במגזין Ulk מתמקדות בבורגנות העירונית: תיאטראות, בתי קפה, מועדונים וחיי לילה זוהרים. אך הזוהר הזה מתגלה כקליפה ריקה. הקריקטורה אצל דודו אינה גרוטסקית במובן הדיקסיאני ואינה נשענת על עיוות קיצוני; היא חדה, אלגנטית ומרוסנת. הביקורת אינה נובעת מהגזמה, אלא מהדיוק.
באותה תקופה התיאטרון והקברט הופכים לזירת התרבות המרכזית, בה יוצרים מביעים את הביקורת שלהם כלפי השלטון וכלפי המצב הכללי, והם מהווים חלק מרכזי בחיי היום-יום של בני המעמד הבינוני והגבוה. באִיורים מסוף שנות העשרים, כמו סצנות חיי העיר והחברה הגבוהה, הדמויות של דודו מופיעות כרצף של תנוחות, מחוות ולבוש. הפנים לעיתים חתומות, העיניים מטושטשות או חסרות עומק, והאינטראקציה האנושית נדמית כתיאטרון נטול אינטימיות. זוהי קריקטורה סאטירית מובהקת, אך כזו שפועלת באמצעות צמצום ולא באמצעות צעקה. האובייקטיביות החדשה אצל דודו מתגלמת בוויתור על רגש גלוי לטובת ניתוח חזותי של קודים חברתיים: אופנה, נימוס, הופעה.
אצל מארי-לואיז פון מוטסיצקי האובייקטיביות החדשה מתנסחת דרך דיוקן ומודעות חריפה להיסטוריה של הציור. בדיוקן קרל מאדר (1928) נוצר מתח בין קומתו הנמוכה של המודל לבין נוכחותו המונומנטלית על הבד. הדגש על הפנים והידיים, הצבעוניות המאופקת והקומפוזיציה היציבה מייצרים תחושת דריכות שקטה, הבעת פניו אף נדמית כמתריסה כלפי המתבונן. זהו דיוקן טעון, אך אינו רגשי במובן הישיר; הוא מציב את הדמות כנוכחות, לא כווידוי.
גם דיוקנאות אחרים של פון-מוטסיצקי משנות העשרים המאוחרות — בני משפחה, מכרים ודיוקנאות עצמיים — ממשיכים קו זה. אין בהם חמלה מודגשת או ביקורת גלויה, אלא מבט מדוד, כמעט אנליטי, המכיר בכוחו של הציור לייצר מרחק. בכך פועלת פון־מוטסיצקי בלב האובייקטיביות החדשה, גם אם מחוץ למסלול הסאטירי המזוהה ביותר עם התנועה.
שלוש האמניות הללו כאמור לא השתתפו בתערוכה המכוננת במנהיים ב־1925, וגם לא נטלו חלק מרכזי בתערוכות ההמשך של האובייקטיביות החדשה. היעדרות זו אינה מקרית: ההיסטוריה של התנועה נטתה להעדיף ביטויים פוליטיים רועשים וקריקטוריים במופגן. אך מבט מחודש בעבודותיהן מגלה שהאובייקטיביות החדשה הייתה רחבה בהרבה. היא כללה ציור, איור וקריקטורה; ביקורת חדה לצד התבוננות שקטה; ומגוון דרכים להפעיל אותו מבט מפוכח על מציאות חברתית, גופנית ותרבותית שנמצאה בשבר.
דווקא דרך עבודותיהן של לזרשטיין, דודו ופון־מוטסיצקי מתברר כי האובייקטיביות החדשה לא הייתה רק אמנות של האשמה וצעקה, אלא גם אמנות של ריסון, של מבט מתמשך ושל דיוק — מבט שלא איבד את כוחו גם מאה שנים לאחר מכן.
פרטים על סיורים בתערוכה בהדרכתי בתערוכה 'סוף היום: מאה שנים לאובייקטיביות החדשה' ניתן למצוא כאן.
